元叙事（精品多篇）

元和观 篇一

元和观位于遇真宫和老营镇之间，始建于元代。明永乐十一年（公元14）至十七年重建，明嘉靖以后，又曾改建和重修。观的主体布局方正有序，隔断适宜，院落深重，规矩谨严；石栏台阶，曲折宛转；殿堂大小均衡，其主体建筑在高台之上。殿内现存神像、供器，大多为铜铸鎏金，铸造工艺精巧。正位的上方供奉着木雕饰金的真武神像，服饰富有宋代风格，是武当山现存最好的。木雕艺术杰作。六丁、玉皇等神像，形态各异，造型生动，是我国稀有珍贵文物，可供研究鉴赏。元和观原为武当山道教监狱，是处罚违犯清规戒律的道士的处所。

口传文学：作为元叙事的符号权力 篇二

口传文学：作为元叙事的符号权力

如果说，文学权力是一种话语权力或符号权力；如果说，文学话语可以凭借它所具有的文化能力、文化习性和文化产品的稀缺性，控制、支配或影响话语场，从而使自身构成符号资本的一部分；那么，我们只是在共时性的意义上指出了事情的一个方面。我们还必须指出，文学权力的性质、范围、大小等等并不是一成不变的，而是在一定历史语境中经历了一个由盛而衰的过程。那么，影响文学权力的因素又是什么呢？

我们这里不能首先考虑政治权力、经济权力、宗教权力、教育权力等权力，这并不是说它们对文学毫无影响，事实上，文学权力本身就可能是上述种种权力自觉的或不自觉的某种投影，或者就是上述权力在表征领域的策略延伸乃至突围表演，而且，作为一种话语权力，文学权力与上述权力唇齿相依，不可相互取代；但至少就其现实性而言，上述诸权力不可能从根本上改变文学权力在社会世界中的地位和性质。它们可以让文学穿上五花八门的服装，但却不能调整文学在话语场上音量的大小。这是因为，上述诸权力对文学权力的作用主要表现在对文学作品的内容、形式等方面的渗透或规定上，它至多只是强化了文学权力在一定历史语境中固有的强度和水平。那么，谁是文学权力的合法审判者呢？

从权力总是基于资本的占有这一社会学常识出发，我们认为，文学权力决定于文学文本作为符号资本在整个社会世界中——特别是表征领域里所占的比重。换句话说，政治权力等诸权力总是寻找最能彰显自己利益的话语形式来为自己服务，因此，要探讨文学权力，在围绕着文学自身的逻辑展开过程中，我们还必须要结合人类历史上传播媒介手段的演变，结合其他具有相同或相似性质的叙事话语形式如口传话语、报纸话语以及影视话语等等的兴衰来加以考察。这就是说，文学曾经由于它在表征领域的特殊地位，由于其文化资本的稀缺性，由于这些方面在极大程度上满足了权力得以实现的条件，因此，文学在相当长的历史语境中——从口传时代到大众媒介时代被建构成一种文学权力；但是，当其他的叙事话语形式（如现代传媒）基于另一种符号资源，以完全不同的方式，能够更好地满足权力得以实现的功能时，文学权力必然要呈现出全面萎缩的征兆。

但如何对此进行论证呢？我们可以假定一定的文学观念是一定历史语境中文学权力的集中显现，因为文学在社会世界中所具有的符号资本的意义，必然会随着历史语境的变迁而不断投射到文学观念特别是文学的合法定义上。当然，我们这里所讨论的文学观念与文学权力之间的这种对应关系并不意味着文学观念是权力意志的赤裸裸的表达，而只是强调一种内在的意义结构的同源性[1](P14)。文学观念固然无疑是交织着政治、经济、宗教等权力的某种程度的映射图像，但另一方面，从符号权力的逻辑看，主要是从文学家对于社会所持的基本态度、倾向和立场——比如是认同现实，还是拒斥社会，或者是对主流话语保持距离来看，又可以理解为某种形式的权力意志的曲折表达。与此同时，由于文学权力总是伴随着其他形式的话语系统的兴衰、伴随着传播媒介的变迁而发生历史性演变的，因此，我们应该结合媒介技术的进步来理解文学权力的失落。

因此，我们的基本观点是，由于作为文学载体的口头语言和文字、书籍在人类文明史上绝大多数时段里，曾经在传播学意义上起过支配性的作用，文学由此得以垄断表征领域，成为最重要的叙事手段。此一阶段是文学权力得到最大限度确认的时候。文学家与统治者具有一种同谋关系：一方面，统治者迫使文学成为自己的符号工具，迫使文学负载着与她的自由本性相对立、相异在的使命；另一方面，得到体制认同的文学家们跻身于社会上层，在相当程度上控制了符号权力（注：当然还有许多其他叙事形式。比如哲学的叙事，宗教的叙事，道德信条的叙事等等，但在表达与知、意并列的情的叙事上，在追求与真、善并列的美的`叙事上，文学的叙事仍不可替代。）。与此同时，他们自觉地将主流文学的叙事，表现为肯定现实的倾向。

但是，随着活字印刷术的升级所造成的技术可能性，出现了报纸，此后，在现代通信技术的支持下，广播、电影、电视等新的媒介也逐渐登上历史舞台，并迅速取得话语场的领导地位。伴随着可能的文学受众的注意力逐渐迁移到上述大众媒介那里，文学逐渐由稀有其匹变成稀松平常，文学权力逐渐由举足轻重变成无足轻重。这样，文学的生存空间受到空前的蚕食和挤压，并被迫走向边缘。文学为了强化自己的独特性，调整了自己的叙事策略。就其仍然追求稀缺性并在后来得到体制认可的所谓纯文学而言，它使自己无论在内容上还是形式上，对大众而言，都变成了不可读的、不可解的甚至不再美的艺术。反映在文学观念里，就出现了追求艺术自主性，反对屈从于社会的、道德的或宗教的等所有其它功利价值的种种主义和思潮，文学的写作变成了为小圈子而创作的精英写作。与此同时，文学把传统的文学写作贬之为载道文学，把谋求读者大众认可的文学写作斥之为商业文学或通俗文学，通过对文学场所强加的这种区隔，把它们合法地排斥在文学的神圣殿堂之外；另一方面，文学家与统治者，在某种程度上，至少在形式上，也变成了对立关系。这样，从权力的观点看，文学尽管仍然拥有某种程度的符号权力，但作为社会主流话语的他者，作为一种反话语，在现代社会已经变成了屠龙之技，基本上失去实际效用。作为虽生犹死的活文物，文学尽管仍然以诸如文学教育、诺贝尔文学奖等种种形式被现存体制所继续认可，但这只不过是其文化惯性力量的滞后效应，最终改变不了其气数已尽的历史宿命。

限于篇幅，本文只讨论文字发明之前即口传时代的情况。在早期社会，文学权力不仅仅意味着一种话语实践，而且是一种被合法承认的现实权力。在传播学上，一般把人类通过运用口头语言进行信息传播的这一最原始的阶段称之为第一次媒介形态大变化时期，因而口头语言成为人类传递知识、经验和信仰的主要方式。正是通过口头语言，原始社会的现实才能被构建、维持和变换。但是，正如菲德勒所指出的那样，口口相传在穿越时空时是不稳定和不可靠的，“当故事从一个族群传递到另一个族群或是代代相传时，他们势必丢失了许多他们原有的意思和来龙去脉，最终变得不可理解或成了隐喻。”（注：《媒介形态变化：认识新媒介》，第51页。当然，原始叙事的传播过程也即是演义过程，许多原本不存在的意义被发明或增生出来，这导致了像《荷马史诗》这样的文化奇观，这一方面也不容忽视。）这样，为了挽救集体记忆，许多叙事采取了诗的形式。闻一多先生说：“说话时期当早于创造文字若干万年，既能说话，必会唱歌。话既成为整个意志的代表，人们必须记它或诵它，这就是诗，并且为了便于记忆，故诗必有韵，但与后世用韵带有音乐性者不同。同时必须有整齐句法，还要有连环句法，……又须有系属之特点，即在文章中分别子目而加详释，也是为了便于记忆。再又有排比句法，不但字句整齐，连句的结构也是一致，作用都是一样。”[2](P10-11)早期社会的文化，从某种意义上来说，其存在方式是与文学，或者更具体地说，是与诗密不可分的（注：维柯写道：“各原始民族用英雄诗律来说话，这也是自然本性的必然结果。这里我们也应赞赏天意安排，在共同的书写文字还未发明以前，就安排好各族人民用诗律来说话，使他们的记忆借音步和节奏的帮助能较容易地把他们的家族和城市的历史保存下

来。”《新科学》，北京：人民文学出版社，1987年版，第432页。）。文学变成了包括宇宙论、世界观、伦理信条、实用知识、神话传说、英雄传奇、抒情纪事甚至政府文告在内的元叙事。我们可以从中国最早的一些文献中，例如《尚书》、诸子，对诗的韵律或叙事技巧一定程度的依赖中，可以推想上古文化泛文学化的一种惯性力量。实际上，在上古诗歌、音乐、舞蹈是结合在一起的。《诗经》中重章叠句的程式化技法，即是明证。这种情况在人类历史上是具有普遍性的，“在各种艺术的原始混沌状态中．功能迥异的不同成分自然和谐地交织在一起。例如澳大利亚土著居民的礼仪活动中，舞蹈表示日常的动物图腾，歌唱是祖宗图腾的一种赞美形式。休息时，由神职人员担任的口头评论则复原了祖宗穿越临近部落领土的艰难而神圣的历程。由原始乐器所演奏的音乐、舞蹈、诗歌话语和散文话语就这样融亍一炉。”[3](P5)因此，在早期社会，口传诗人的这一角色决定了他们不仅仅是文学家，而且是，或者说，更重要的是传统智慧和部族历史的保存者和传播者（注：闻一多说：“古代的诗的功用，相当于后世的韵语歌诀，它是由一段生活经验中所总结出来的精粹语言，可称它为格言或谚语。为了便于记忆，才创造了上述句法，这就是诗的起源。那些格言的作者，就被人称作圣人。”《闻一多论古典文学》，第11页。），他们常常在一些诸如庆典、集会、祭神仪式等公共场合上吟唱和演奏，他们负责定义世间万物，诊断社会万象的各种症候，并且预言人类的未来，因此，理所当然，“诗人是公共舆论和公共判断的创造者。”（注：Bloomfield,M.w.&  Dunn,C.W.,The  Role  of  the  Poet  in  Early  Societies,Cambridge:

er,1989,p.7.口传时代文学权力的惯性力量可以在《左传》中人物频频援引《诗经》以强化自己发言的合法性这一事实来得到说明。鲁文公在宗庙祭祀时，优先考虑自己的父亲僖公而非列祖列宗，被人引用《鲁颂》一段诗句而讥刺为逆祀，即是一个好例子。参见《左传·襄二十四年》，载《新刊四书五经·春秋三传》，上册，北京：中国书店，1994年版，第265页。）

并不是任何人都有足够的资格可以充当口传诗人。这至少需要具备三方面的符号资本。首先，口传文学是转瞬即逝的，其发表的惟一途径就是当众吟诵表演。这除了需要精湛的表现技巧外，还需要良好的记忆力。由于盲人往往有着非凡的记忆力，因此，盲人每每成为一个族群或部落的主要叙事者。维柯说：“荷马自己曾称在贵人筵席上歌唱的诗人们为盲人，例如在阿尔岂努斯招待攸里赛斯的筵席上歌唱的以及在求婚者欢宴中歌唱的都是盲人。”[4](P440)中国古代负责掌管文化的乐师如师旷，以及后世凭自己的记忆谋生的口头文学家如说书人、瞽妓等，多为盲目者。其次，诗人还必须拥有一些专门的技艺，包括复杂的诗歌和音乐的韵律，部族的习俗和律法，并且熟谙神话和历史（注：布罗姆菲尔德和丢恩写道：一位口传诗人为自己的造诣感到自豪，因为他“借助于超越常人的旅行而获得了宇宙知识；他懂得与世界的统治者们联系在一起的神话、传说和历史；以及，他在公开场合迎送的诗中颂扬了一些人的美名，并得到了他们的优厚酬报。”The  Role  of  the  Poet  in  Early  Societies,p.96.）。早期社会的诗人被要求做一个文化上的通人。即以中国上古社会承担类似叙事任务的巫觋为例，他们必须：“能知山川之号，高祖之主，宗庙之事，昭穆之世，齐敬之勤，礼节之宜，威仪之则，容貌之崇，忠信之质，yīn＠①jié＠②之服，……能知四时之生，牺牲之物，玉帛之类，采服之仪，彝器之量，次主之度，屏摄之位，坛场之所，上下之神，氏姓之出，……”[5](P559)他们实际上就是古代社会最早的百科全书式的知识分子。最后，口传文学尽管常常借助于程式化的表达，但却总是即兴创作的，这就要求诗人具有普通人所无法拥有的灵感。因而，口传诗人被认为拥有某种神奇的魔力，能够洞察事物的本质，并窥见上天的秘密。这种信念在柏拉图的诗人“迷狂说”里，有着非常清楚的表达。布罗姆菲尔德和丢恩指出：“诗人被特别的认为是智慧的发现者、保存者和传播者。这是因为，与普通的尘世中人不同，他们通过一种独一无二的感知天赋而掌握了智慧，这种感知天赋是作为一种超自然的天赋而专门授予他们的。”[6](P111)

借助于上述符号资本，他们就可以控制甚至垄断话语场，因此，不难想像，口头文学家所享有的符号权力在初民社会是不可匹敌的，而他们所陈说的话语也就顺理成章成为不容置疑的永恒真理。本雅明写道：“很少有人意识到，听故事的人对于讲故事的人的那种不加判断，听什么信什么的关系，其决定因素在于他全神贯注于把所听来的东西记在心里。”[7](P304)当初民们把故事牢牢记住的时候，他们也就在无意识之中接受了包含在其中的智慧（注：本雅明谈到了这种实用智慧的具体情况：“实用关怀是天才的讲故事的人所特有的倾向……这有三种情况：第一，有用性可能寓于一种伦理观念；第二，可能寓于某种实用建议；第三，可能寓于一条谚语或警句。在每一种情况，讲故事的人都向读者提出了忠告。”见《本雅明文选》，第294页。）。智慧，就是口传文学的最基本的文学观念。那么，这些智慧究竟意味着什么呢？布罗姆菲尔德和丢恩在研究了18世纪之前还不被人知晓的古代欧洲诸民族的口传文学之后，得出结论，智慧，作为西方早期社会的口传文学的中心概念，其根本的意义在于强调一种秩序：“那么，古代的智慧概念就是早期人文科学的自然宗教。无论其形式是多么离奇，那些神话和故事总是预设了秩序和合理性的观念。”[6](P108)这种秩序的合法性来源于何处呢？先让我们看看，古代口传文学在内容上的一般特征。在中国，远古时代的口传文学基本上已经失传了，像后世记载在文献中的女娲抟土造人、精卫填海或者夸父追日这样少数孑遗者只是鲁殿灵光，至于巫觋的作品虽然在《诗经》中“颂”的部分还保存有一鳞半爪，但绝大部分无疑已散佚不存了。但我们不妨说，窥一斑或可知全豹。这些叙事都是处理一个神的世界。放眼世界古代诸主要民族的口传文学，特别是史诗，例如荷马史诗、黎俱吠陀或《旧约·希伯莱诗篇》，这一特点，即叙述神的故事与展现神的观念，更为突出。所以，我们不妨推论，口传诗人所宣示的智慧，原本是借助于神的权威，向初民社会强加以信念秩序的一种符号策略。我们不可忽视这些智慧在社会生活中的实践意义，以及在整合社会时的功能意义，但在本文中，我们更感兴趣的是诗人在传播智慧时的特权身份：因为诗人秉有神奇的天赋和魔力，他们就可以以巫觋、先知或预言者的身份成为一个部族的精神领袖，成为神的代言人，成为天（神)和人之间的中介。借助于他们所传布的智慧，他们不仅仅在社会世界里灌输了一个社会所必需的种种经验和忠告，而且还控制了对于历史和现实的理解，并

以此建构起一个能够最大限度突现自己符号利润的精神秩序。

韦伯在《经济与社会》中，指出了合法统治的三种纯粹的类型。即卡里斯玛性质的统治，传统性质的统治和合理性质的统治。我们认为，这三种统治类型恰好和前文字时代、文字印刷时代以及大众媒介时代的文学权力的性质相互对应。所谓卡里斯玛(charisma)型的统治，即是建立在“非凡的献身于一个人以及由他所默示和创立的制度的神圣性，或者英雄气概，或者楷模样板之上”[8](P241)的一种统治。由上文的分析我们不难发现，前文字印刷时代诗人的符号权力实际上就是神的代言人的权力，因而从性质上来说，文学权力可以说是一种卡里斯玛权力。在前文字社会阶段，口传诗人利用神赋的超人能力与统治者结成了一种现实上的同谋关系：一方面，统治者需要诗人为他们的权力、地位和历史提供合法化辩护。这在残存在文献中的诗篇中可以得到证明，“保存在书写中的最早的诗是为庇护人（保护神）、国王、首领和宗教领袖所创作的诗，创作要投合他们的口味，并以传统的方式来锤炼。”[6](P17)中国《诗经》中的“颂”的部分也是很明显的例证。另一方面，诗人也需要与统治者分享权力，并得到实际上的好处。正像一位西方研究者所指出的，“这两者具有一种互换或互惠的关系：诗人向庇护人献上赞美诗，另一方面，庇护人也回敬以赏赐品给诗人。”[6](p76)这种相互依赖关系在一位口传诗人的诗句中表现得非常露骨：“君无臣兮，无言可听；臣无君兮，无诗堪吟。”[6](P86)在有些情况下，比如在中国口传诗人由巫觋充当的情形下，他们两者是合二而一的。张光直先生说：“从商人占卜的频繁和内容我们可以知道在商人的观念中是有先知的；他们知道生人计划中要作的行为会有什么样的后果。生人对神鬼的这种智慧是力求获得的。进一步的自然推论是掌握有这种智慧的人便有真正的权力。因此在商代巫政是密切结合的。”[9](P279)换言之，对于智慧——即祖先经验、宇宙知识和语言能力，甚至通神术等等的总和的拥有，乃是统治者使自己的政治权威获得合法认同的关键条件之一。

最后，还有必要强调我们开始所指出的事实，即与后代文学家所拥有的文学权力有异，口传诗人（当然包括巫觋）所拥有的卡理斯玛文学权力并不仅仅是符号意义上的，不仅仅只是话语实践的一种能力，而且还具有操作意义上的实践性。这是因为，如前所述，初民们相信：“我们语言的天赋是个神奇的天赋，由于它能导致或引起某种行为奇迹的发生，我们便假定，要是我们知道适当的词语，我们便能产生或影响几乎任何事情。”[6](P14)因此，当口传诗人在特定的公共场合例如祭神歌舞或宫廷饮宴时进行诅咒或歌颂某人某事时，人们普遍相信，语言的魔力会施加到其指涉的对象上去，最终迫使其发生蜕变。在《早期社会中诗人的角色》一书中，有很多这样的例证。作为口传诗人言说中心的智慧，并不是如同后代人所理解的某种沉思默想，其意义出场实际上总伴随着明显的干预性，“智慧必定不会被隐藏在某个角落，它是说服人、争取人的。智慧必须激发人们行动，并进入到生活的闹市街角中去。”[6](P24)口传诗人的话语实践不需要任何策略中介，就可以直接实现自身的权力意志。

收稿日期：-07-08

【参考文献】

[1] 吕西安·戈尔德曼。论小说的社会学[M].北京：中国社会科学出版社，1988.

[2] 邓临川。闻一多论古典文学[M].重庆：重庆出版社，1984.

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[5] 国语·楚语下[M].上海：上海古籍出版社，1988.

[6] BLOOMFIELD,  Role  of  the  Poet  in  Eearly  Societies.

Cambridge:er,1989.

[7] 本雅明。本雅明文选，陈永国译[M].北京：中国社会科学出版社，.

[8] 马克斯·韦伯。经济与社会，上卷，林荣远译[M].北京：商务印书馆，.

[9] 张光直。中国青铜时代[M].北京：三联书店，1999.

字库未存字注释：

＠①原字示加湮去氵

＠②原字契去大下加系去丿

总体性或元叙事的合法性论文 篇三

总体性或元叙事的合法性论文

内容提要：

詹明信的新马克思主义立足于将经典马克思主义基本理论观点融入到后现代理论话语中，而这一点恰好是经典理论与后现代状态的理论困境之所在。其中总体性问题是他与许多后现代理论家的最大分歧。本文就这一问题对其基本叙事理论的根基进行分析，以探讨总体性观点在当代理论中的合法性。

关键词：詹明信/新马克思主义/后现代/总体性叙事/合法性

正文：

詹明信的新马克思主义后现代理论目标，如他自己所说，是想用一个有调解作用的中介性概念来准确表达和描述各种文化现象整体的构造模式，从而对晚期资本主义进行全面考察。这就表明了他的理论建构出发点仍然是在西方资本主义发展的历史叙事框架内将经典马克思主义融入到后现代的文化语境中，对后现代主义进行批评性反思。他的新马克思主义实际上就是后现代主义理论与马克思主义的一种综合，是对马克思主义理论进行的一种当代重构。而这一目标也决定了他的叙事视角的选择。

在对后现代文化进行的全景式扫描之中，詹明信始终维持了马克思主义的基本立场，仍然站在上层建筑与经济基础关系立场上将后现代主义作为资本主义发展的一个相应的历史阶段所产生的一种文化现象来看待，并从理论上将后现代主义概括为与晚期资本主义经济制度相联系的一种广义文化逻辑。他甚至从文化层面上将美国乃至全球的后现代主义视为“美国在军事上和经济上统治世界新势头的一种内在的和上层建筑领域的表达”[1]（P57）。这也可以看出，他的文化理论始终筑基于马克思主义政治经济学的总体理论原则。他坚持认为，文化领域里的每一种后现代立场从里到外无一不是今天的跨国资本主义本质的政治姿态。

虽然詹明信与许多后结构主义者一样，把后现代主义看作是一场文化灾难。但他同时又运用马克思主义的立场，辩证地指出这也是一种历史的合逻辑的发展。他对后现代社会文化的基本认识和众多的后现代理论家一样，能敏锐地察觉到当代社会中社会与文化结构存在着具有断裂性特征的根本性转变，并将这种现象归结为晚期资本主义的文化逻辑。而且指出，作为一种文化逻辑，后现代主义从文化上统治着晚期资本主义，并创造出一种超越既往的资本主义所有现代形式的全新经验和意识形式。

正是这一经验意识形式构成的逻辑导致了当代西方社会一系列的深刻文化转变：高雅文化与低俗文化界线被打破；对现代主义作品的推崇和同化使其丧失批判颠覆锋芒；文化的全面商品化所导致的社会批判性距离的消失；异化感、焦虑等现代人的困扰消失；主体性急剧解体引起的资产阶级个人观的终结；过去与未来的历史感在现代观念中的不断弱化；以及后现代的虚拟性超维空间导致的方向感的丧失。从总体上看，后现代主义是一种由图像与幻影构成的文化所投射出的巨大超现实，它具有零碎或片断性的基本特点。

指出并承认晚期资本主义文化或后现代主义所具有的这种明显的断裂性特征是詹明信与多数后现代理论家的共同之处。但与其他许多后结构理论观点不同的是，詹明信是从经典马克思主义的认识基点出发，认可卢卡契的总体性理论角度，对晚期资本主义社会进行文化批判。但他的批判目的不仅仅是对当代潮流的一种抗拒，更重要的是寻求历史感的恢复或重建。因此他的理论始终保持着一种总体性的历史叙事框架。而拒绝放弃马克思主义描述资本主义发展的基本历史叙事理论的基点，坚持历史叙事的总体性观念则是詹明信与许多后现代理论家理论分歧的一个根本出发点。

对总体性持否定态度的理论家一致认为，总体化理论意味着对多元的差异性事物进行镇压的图谋，是为一种总体性的暴力提供法律上的依据。现代资本主义社会就是在此基点上构筑其合法性。利奥塔认为，总体性观念依据的是一种普遍性价值尺度，而现代理论描述正是以这样的一般理论来解释社会的所有方面，但却又是不可靠的。这便导致许多后现代理论家对总体性话语提出质疑。在利奥塔看来，这样的一个能够支配我们所有领域原则的总体性叙事是不存在的，这是由不同语言游戏的不同规则，如科学与艺术之间的。不可通约性决定的。语言游戏的这种不可通约性表明，语言游戏具有多元性和迥异性特点，它们不可能被统一在某一叙事之下。所有对总体化理论的质疑便指向了总体性叙事的图谋，即力图向人们提供一个将所有证明的规则整合成一个总体性的证明的陈述――元叙事。在利奥塔那里，对于这种元叙事的不信任便是“去合法化”，被合法化的经典叙事，如马克思主义关于人类解放的元叙事话语便遭到颠覆。因为在他看来，马克思主义的元叙事话语在今天已经失去对一切可能事件的合法性作出决定的能力。“宏大叙事已失去它的可信性，无论它采取什么统一方式，也无论它是思辨的，还是解放的叙事。”[2]（P66）。在多数后现代主义理论家那里，在像后现代社会这样一个分裂或断片似的状态中，存在着只是许多不同的，互不相容的价值观和社会准则，差异或异质性才是其根本。

詹明信对后现代社会或晚期资本主义的分析虽然主要也是依据现代语言学与叙事学理论，但他始终坚持马克思主义意识形态批评理论的基本观点，声称“文学文本的政治阐释是所有解读与阐释的惟一视界”[1]（P17），并坚定地维护总体性理论的合法性与有效性。他用“主导叙事”（Master Narrative）来说明总体性的主导叙事的合法性。这一术语，在其他后结构理论者看来，是带有权力话语的霸权特征的总体化叙事，是将自己定位于所有叙事之上的一种元叙事。而在詹明信看来，主导叙事或总体性叙事并非像利奥塔等人所认为的那样，已经从人们的视界中消失。相反，它以一种寓言的形式在继续构筑着人们的意识。更为严重的是，它已经进入到人的无意识深处，悄然地产生着无法抵消的作用。对后结构主义理论的非因果论，将社会历史结局视为任意性的结局的观点，詹明信持坚决否定的态度，他坚持社会总体性决定论模式，将历史看作是一个阶级斗争的连贯叙事。在对利奥塔等人质疑马克思主义总体性叙事理论合法性的回应中，他指出，资本主义已经将商品化的原始动因伸展到社会与个人生活的每一领域，贯穿于知识、信息以及无意识自身在内的每一领域。依据资本主义的商品化基本特征，詹明信断定，资本主义发展的每一历史阶段都有其相应的文化类型。与现实主义、现代主义和后现代主义相对应的便是市场资本主义、垄断资本主义和跨国资本主义的相应文化阶段。从资本主义发展的历史考察中我们可以看出，在某种新兴的文化与此前的某种主导性文化形式之间的关系上，“各时期之间的急剧变化并不普遍地涉及内容的完全改变，而更多地是一定现存因素的重构：前一阶段的或制度的从属性特征如今可成为主导性的，再往后又从主导性成为次要性的了。”[3]（P123）这一分析既辩证地包含有对后现代形式的断裂特征的强调，同时又含有对与后现代形式之前的形式在逻辑上的延续性推论。这一论述表现出詹明信的叙事理论是在资本主义发展的历史框架内对后现代主义进行语境化阐释。

詹姆逊对文学文本的阐释角度可以让人更为深入地理解他的总体性立场。他接受了卢卡契的马克思主义的批评理论，认为在文学叙事中更能使人看到总体性的方式。不可否认，在资本主义历史阶段产生的文学作品大都显现出一致的社会批判倾向，而这种总体性倾向是在对矛盾的各个阶级和对抗的生产方式的综合连贯的叙述中表现出来的，文学文本正是以其完整的自主性和整体性对抗着资本主义的历史总体性对它的同化，行使着社会批判的功能。詹姆逊阐释文学文本的基本出发点是，首先应承认作品自身的整体性；其次，对一部完整的作品必须“依靠一般的背景（当然，这些背景也在每时每刻以及不同时代之间发生变化）来理解”，必须将它置入不同的阅读语境中来理解，这实际上就是把作为完整作品的个体放到一个较大的关系范畴中去进行解释。就文学的形式而言，他也认为，“即使是艺术作品的自足性也是有变化的，这取决于作品是否有意识地引发与业已以这种形式存在的整体进行对比，因为各种文体是先存在于相对而言是一种系统的复合体中的，而这些复合体本身又能以它们的历史共存或连续构成为研究对象”[3]（P125）。这样，单个的文学文本就被联系到更广的同类文体或不同文体的共时和历史的范围中得到对比研究，并通过这种对比研究获得更全面的辩证的说明。

作为马克思主义学者，他在关于总体性问题上表现出的坚定性表明，这一问题恰好是他与后结构主义为代表的各种非马克思主义理论之间理论分歧与论争的焦点。他指出，后结构主义的一个根本思想是反对任何形式的总体观，认为无论社会制度、艺术作品或哲学，只要试图从总体上去把握它，就会带有总体的压制性质。詹明信在研究了流行于欧美社会中的各种阐释马克思主义的新理论后发现，对待各种非马克思主义理论的修正与挑战，能完满地阐释马克思原著中根本的哲学观念的便是卢卡契的思想理论。而卢卡契理论的最突出建树和核心观点就是总体化理论，它坚持了马克思主义的总体观认识论原则，并把所有对世界进行感知和认识的不同方式融会其中。他的先决观念就是视整个社会生活为一体。更进一步地说，尽管马克思主义承认，每个人的心智会受其自身和社会环境的限制，但就人类总体来看，所有的人都置身于某个让人难以直接把握，有着它自身规律的大网之下。因此，当今某些学者指责马克思主义过时的地方，恰恰能证明它的生命力优于所有现存的资产阶级思想体系和哲学流派。基于这一认识基点，詹明信大胆地声称，马克思主义作为科学研究基础的意义是不能低估的，尤其是它旨在联结打通不同学科及其学术语言之间关系的观点不容忽视。由于辩证法规则是唯一不受制于某种专业语言，而超越各专业之上的，詹姆逊称之为“超规则”系统。有了这一认识基点，詹明信便能对当代资本主义社会进行全面的考察。

而就晚期资本主义社会文化状况而言，詹明信进而指出，后现代主义的理论表述首先要求建立一个能将其置放在更广的历史语境范围内，并能对其进行阶段性划分的叙事框架。后现代文化在詹明信那里便被解释为商品化的更高级和更纯粹的阶段。詹明信同时坚持后现代文化的异质性不可还原，声称后现代主义是一种主导性文化，意味着抗争性、抵消性的逻辑和倾向在一个复杂的力量场里的运动。建构这样的一个描述模式就必须对资本主义文化进行整体性考察。《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》一书便体现了他的这一总体性理论构想。语境化是评估后现代文化多元性的有效途径，“只有依据某种主导性文化逻辑观念或霸权主义式样，真正的差异才能得到估价”[4]（P146）。

詹明信对后现代理论的最富挑战性的理论便是在资本主义生产模式之内将现象进行连接。他从两个方面为其总体化理论的合法性进行辩解：首先，差异自身不可能在关联着的系统的语境之外得到理解。也就是说，任何文化符号或代码意义都产生于它自身所在的系统之内，都是在其具体的语境中被理解的，因此，这一文化语境就具有总体性的价值特征。其次，总体化的分析对于描绘资本主义霸权化和体制的效果图式是必不可少的。詹明信认为，对差异性、独特性和异质性的强调一方面会产生一种混淆视听的虚构来将单一性、特异性实物化，又可能将人们关注资本主义的发展倾向转移，忽略了大规模生产消费、大众媒体宣传、社会一致性以及全球性市场关系产生的雷同、无个性、统一制式的弊端。

毋庸讳言，詹明信对总体性叙事的合法性问题的认识基于这样一种认识观，即人类社会的发展筑基于其发展进程中所依循的内在的逻辑发展规律。而这一点又必然伤害到他的后现代文化批判立场，即认可西方后现代社会或晚期资本主义的合法性。这显然与他的社会批判立场相矛盾，似乎也是其理论立场的致命伤。

从另一方面看，对于普遍标准和原则的放弃排除了常规的批评立场，对总体化思想、宏大叙事以及其他现代知识的特征的攻击便会陷入另一困境。否定总体性理论的后现代主义理论家在批评现代性的同时肯定了总体性的存在，因为他们所谓的那个与现代性断裂的后现代状态的概念实际上也是一种理论预设。而且这个后现代性概念的预设实际上是设定西方社会从旧的历史阶段向新的历史阶段过渡的这样一个总体叙事，因此他们同样无法回避这样一种总体化的立场。正是现代性及其急剧的历史断裂的理论预设导致了对一个全新状态的描述，并以此证实后现代术语的合理性。总之，后现代的观念必须建立在某种总的控制性叙事和总体性的概念的基点上。

从总体上看，詹明信的总体化理论比较令人信服地回应了后结构主义者对元叙事的批评和质疑。事实上，任何一位后现代主义理论家如果始终坚持对总体性理论原则或元叙事的否定认识，就无法再进行他的后现代语言游戏。因为被标上“后”这一前缀的术语终究会将人们带入历史的连续性的话语之中。任何承认后现代状态存在的理论都必须面对此前的存在，而对“前”与“后”的历史叙事本身就预设了这一话语中所暗示着的某种总叙事、总体化的历史阶段划分以及历史的相继性的思想。后结构主义理论对于普遍标准和原则的放弃使他们排除了常规的批评立场，而他们对总体化思想、宏大叙事以及其他现代知识的特征的攻击又恰恰使他们陷入另一困境。如果我们在描述中承认后现代主义文化状态确实存在，并在这一前提下进行我们的文化批判，那么，我们对其进行批判的立场所依据的理论前提又可能将我们带入到某种理论预设之中，从而使我们陷入现代思维模式，承认元叙事的存在。从某种意义上讲，詹明信对总体化理论的坚持正好可以使我们避免这种理论的困境。

参考文献：

[1]son，1981，The Political Unconscious，New York：Cornell UniversityPress。

[2]詹姆斯・威廉姆斯。利奥塔[M]。黑龙江人民出版社，。

[3]son，1983，Postmodernism and Consumer Society，in Hal Foster（ed。）The Anti―Aesthetic。

[4]son，1984，Postmodemism，or the Cultural Logic of Late Capitalism，in New Left Review，No。146。

元秋 篇四

元秋，本名张转男（Cheung Cheun Nam），香港前武打电影演员，用过的艺名还有甘家凤、林秀等等。元秋早年是以武打演员身份出身。她是元龙（先洪金宝再成龙）、元楼（成龙）、元彪、元奎、元华、元武、元泰七人担任的《七小福》的'师妹，从十岁开始便接受师傅于占元训练，七年后踏入电影圈担任替身，为当时少见的女替身。她曾在007电影《铁金刚大战金枪客》中饰演Lieutenant Hip的niece “Nara”，不过戏分少，字幕上没提到她的名字，不算是正式的邦女郎。随后因为结了婚而于八十年代息影。

目录演艺经历主要作品获奖记录演艺经历

元秋在息影后，得到周星驰再三邀请而复出，演出电影《功夫》。她在《功夫》饰演猪笼城寨的女房东，与元华饰演一对夫妇。 11月，元秋凭《功夫》夺得台湾金马奖最佳女配角奖、10月，获得大众电影百花奖最佳女配角。

主要作品

参演电影

1974年： 《007大战金枪》 1975年： 《黑龙》 1978年： 《洪拳大师》 1978年： 《青龙探爪》 1978年： 《五大弟子》 1979年： 《龙斗破戒弟子》 1979年： 《五爪十八翻》 1981年： 《勇者五惧》 1982年： 《天蚕变》 1984年： 《新飞狐外传》饰 胡夫人 合作演员：梁家仁、万梓良、黄日华 1984年： 《游侠情》 1985年： 《霹雳十杰》 1985年： 《弟子也疯狂》饰 苗翠花 合作演员：汪禹、刘家辉、钱小豪 ： 《功夫》饰 包租婆合作演员：周星驰、元华、陈国坤 20： 《野蛮秘笈》 年： 《雀圣》 饰 十三飞 2005年： 《雀圣2》饰 十三飞 2005年： 《功夫状元》饰 戴三 20： 《得闲饮茶》 ： 《美女食神》 20： 《雀圣3》 年： 《东方海盗传奇》 饰 窦太太 ： 《大四喜》 20： 《桃花运》合作演员：葛优、范冰冰、郭涛 ： 《寻找成龙》饰 女道长 合作演员：张一山、成龙 ： 《越光宝盒》饰 包租婆 合作演员：孙俪、郑中基、黄渤 20： 《功夫咏春》饰 梁博涛母 合作演员：余少群、白静 年： 《笑咏春》合作演员：田亮、元华 ： 《桃姐》合作演员：叶德娴、刘德华

综艺节目

第一、二届国际影视新星选拔特邀嘉宾。

获奖记录

台湾金马奖（2005年)：最佳女配角奖《功夫》 第二十八届（年）百花奖：最佳女配角《功夫》 第一届全球华人全艺奖 ：最佳演员奖（和元华一起获得）

元脱脱简介 篇五

胡同来了个捏面人的老艺人，大家都说他捏得好。买的人也多。这让我有了很大的好奇心。

我半信半疑的走进胡同，只见那里围了许多人。我好不容易才挤进去，里面坐着个瘦小干练的老头，黑黝的皮肤，一双粗糙的大手拿着武松的半成品。只见他拿起一团子面团，捏成细丝，粘在武松的手臂上，就成了暴露的青筋。接着又拿起一个小红球，用针挑几下。插在武松的帽子上，就成了红绒球……此时，人群中响起“盖了，绝了，神了。”一阵赞叹声。不一会，做好了“卖我”。“卖我”一群人沸沸扬扬，争得不可开交。最后，老爷爷说：“嗨，总得先来后到吧！”他笑着说，于是一手交钱一手交货。

接着捏的是“李白醉酒”也是精美绝伦呀。只见老爷爷拿出一团面，捏出一个基本形状，他捏出了眼睛、耳朵，粘在脸上，又拿出一片扁面，站在“李太白”的嘴边，“李白”一副烂醉如泥的样子。他靠在酒坛旁，手里还端个酒杯。“多精妙呀”……我正要掏钱。忽然，有个年轻人挤了进来。向木箱扔了十元钱，拿起面人，匆忙的走了。老艺人喊道：“小伙子，找你钱。”“得了，甭找了”老爷爷紧走几步追上他，把钱塞在他手里，拿回泥人。气愤的说：“你以为俺家少这几个钱吗？告诉你，我家年收入六万八！六万八呀！俺到这不是为了钱，是为了让天下人知道中国还有这门子手艺。”

没几天，他走了。但他的话还在我的耳边萦绕……

初一：杨齐明

元谐简介 篇六

延州之战

西夏天授礼法延祚三年(北宋康定元年，1040年)，在宋与西夏的战争中，夏景宗元昊率军进攻宋西北要地延州(治今陕西延安)的作战。

元昊继西夏王位后，对内锐意改革，立法建制，厉兵秣马，逐步加强了党项贵族的专制统治；对外联辽拒宋，不断向外扩展，形成宋、辽、夏鼎立之势。北宋宝元元年(1038年)十月，元昊正式称帝，国号大夏，建元天授礼法延祚。旋遣使至宋，要求予以承认。宋廷不允，并下诏停止互市，悬赏捕杀元昊，宋夏矛盾激化。次年，元昊加紧攻宋准备，遣人多方刺探宋军事、政治情报；采取离间、策反、诈降等手段，分化瓦解驻金明寨(今陕西安塞东南)宋军，企图攻取延州。金明寨系延州北部门户，周围有36寨互为依托，由都监李士彬率蕃兵扼守。元昊知强攻难破，先使人诱李士彬叛，被李斩杀。继又置伪书、锦袍于边境，诡称李士彬约降，被宋都部署夏元亨识破。后又利用李士彬对部下严酷，上下不和的矛盾，以金帛、爵位收买其部将为内应。并示以卑弱，令夏军遇李士彬不战而遁，以骄其气。又使人诈降，宋鄜延、环庆路经略安抚使范雍不察实情，令李士彬纳降，于是“降者”日增，分隶诸寨。

天授礼法延祚二年末，元昊声言将攻延州。范雍闻讯，令诸军据寨抗击。元昊为麻痹宋军，遣牙校贺真至延州请和，谎称愿归命朝廷。范雍轻信，放松戒备。次年正月，元昊率兵数万乘隙猝然从土门(今陕西安塞西北)突入，明攻保安军(今陕西志丹)，暗袭金明寨。范雍获知夏军来攻，令鄜延、环庆路副都部署刘平自庆州(治今甘肃庆阳)至保安军，与鄜延副都部署石元孙合军趋土门，阻遏夏军深入；命李士彬严兵以待，分守诸寨。十八日晨，李士彬方释甲就寝，夏军骤至，叛降者起而内应，李士彬未及应战，即被擒获，诸寨不攻自破。夏军乘胜南下，直逼延州。

刘平率兵急趋4日，与石元孙合兵抵土门，又接范雍还救延州之令，复引军至保安，经万安镇(今陕西志丹东南)趋延州。元昊侦知宋军动向，于三川口(今陕西延安西北)设伏打援。刘平恃勇轻敌，贸然轻进。二十二日夜，进至三川口西10里驻营，令骑兵先趋延州夺门。次日晨，因步卒未至，折返回迎，途中与奉命增援的鄜延都监黄德和、巡检万俟政、郭遵等会师，合军万余，结阵东进。郭遵建议先侦后进，刘平不听。行至大柳树(延州西20里)，元昊遣人伪装范雍使者谎报：范太尉已在东门等候，令将士分队行进，以防奸细混入。刘平不辨真伪，放及50队，伪使逃失，方知中计。复整阵前进，进抵三川口，遭夏军阻击，激战多时，宋军小胜，然郭遵战死，刘平负伤。黄昏，夏军重兵围攻，居于阵后的黄德和见夏军兵多势众，率部先逃，宋军大溃。刘平遣子宜孙驰追黄德和，令其勒兵还击。黄德和不从，逃往甘泉(今属陕西)。刘平仗剑阻拦，仅留1000余人，被迫退至西南山下，立7栅抵御。二十四日，夏军四面冲击，攻破山栅，俘刘平、石元孙等。继元昊集兵攻延州，7日未下，适逢大雪，气候严寒，难以久战，又闻宋麟州团练使折继闵、并代钤辖王仲宝率军从侧后攻入夏境，乃回师。

点评：此战，夏军准备充分，以诈和假降及声东击西之策，巧取金明寨。围延州据险设伏打援，以众击寡，大败宋援军。宋经略安抚使范雍疏于方略，不察夏军动向，指挥失措。刘平轻敌冒进，指挥不当，招致大败。

5角，1元的叙事作文600字 篇七

5角，1元的叙事作文500字

呀！教室中传出一阵阵痛苦地尖叫抱团游戏开始了，哼，我们女生为廉价的5角，男生则是1元！全班同学手拉着手围成一个圆圈，吴老师则站在中间，笑嬉嬉地看着我们，嘴中还唱着小曲儿：找呀找呀找朋友我们也随着老师的歌声跳了起来，可是，气氛并不是那么和谐，空气中弥漫着火药的味道，气氛是那么紧张，我的心提到了嗓子眼。只听吴老师从嘴中快速地报出了数字：一元五角。

我的好朋友相继被男生给抢去了，数秒以后，我便听见了一阵阵海豚音。我观望四周，试图寻找一个猎物，在人群中，透过同学们的缝隙，我看见了一个瘦小的身影，是男生1元，不正是我所缺的吗？正当我发呆之时，他立刻像一只青蛙似的`飞扑过来，还没等我反应过来，他已经一把抱住了我，我那颗悬着的心，也渐渐落了下来。

第二轮游戏开始时，我再也不紧张了，因为我自认为感觉不错，便随着吴老师的歌声兴奋地跳起了小步，当老师报出：二元五角。时，原来一片寂静的教室，现已乱成了一锅粥，尖叫声，欢呼声凝成一片。我的大脑正在飞快地运转，二元五角，等于5个女生，等于我时不时伸出手指头数，两位一元先生正在四处游荡，突然，像似被一阵风吹来似的，只感觉有两人在不同方向拽着我的衣服，把我向两边拖，我感觉身体快要被撕成两瓣，我大声尖叫，可丝毫没有用，我被他们活生生地拉到一个角落，其中一个人用了锁喉功，死死地压着我的喉咙，压地我喘不过气来，直到吴老师宣布结束时，他们才肯放过我。5角，1元游戏结束了，但欢乐仍在继续

友元 篇八

男孩走出书店，手里拽着自己的钱包，好几次回转头去。

那本书还真是好看，可就差那么1块钱。男孩心里思量着这事。

他一步一挪，不情愿地走在马路上，像有什么东西牵住了他似的，让他难以迈开步子往前走。

那本书啊，多有趣，多刺激啊。男孩满脑子都是那本书，他依旧沉静故事的'情节中。他好想好想买回那本书。

嗨，就差那么1元前，早知道就多带些钱出来了。

咚！噢不，男孩一心不在焉，就撞在了树干上。

真是倒霉，祸不单行呢……男孩还抱怨着，突然，他眼前一亮，1元钱！

男孩又惊又喜，拾起1元钱，左瞧右看，贴在心口，举过头顶，似乎不敢相信这真是1元人民币。

看来上帝真的很公平，让我头上撞了一下，又让我拾到了宝贵的1元钱。男孩美滋滋地想着。他可不管钱是谁掉的，撒腿就冲向书店。

真爽！男孩抱着那本已属于自己的书，洋溢着幸福快乐的笑容。

他哼着小调，一蹦一跳地走在回家的路上。

到了刚才撞脑袋的大树前，男孩看到一位老奶奶猫着腰，一手拄着拐杖，一手托着眼镜，像在找什么东西。

老奶奶，您在找东西吗？男孩问道，大概因为心情比较愉快吧。

是啊。老奶奶吃力地回答道，眼睛里流露出一丝忧虑。

找什么，我帮您找吧

那就谢谢你了，好孩子。老奶奶面带着慈祥和蔼的微笑。

我乘车的1元钱丢了。我正沿刚才的路找呢。老奶奶一脸无奈，又是一脸焦虑。

1元钱 篇九

这三个字仿佛晴天霹雳，男孩愣住了。

他不知接着该说什么，干什么。

男孩低下头，摸了摸心爱的书，又看到老奶奶焦虑的眼神。心乱如麻，是惭愧，是抱歉，是内疚，是不舍……

老奶奶，这没有1元钱，天快黑了，我送您回家吧。不知为什么男孩吐出这么一句话。

好吧，那就谢谢你了，多好的孩子啊

是吗？好孩子？我是个好孩子吗？男孩一遍遍质问自己。

他默默地护送老奶奶回了家，也许是作为弥补，也许是良心的谴责，也许……

元昊简介 篇十

元宪宗

中文名称： 元宪宗

又 名： 蒙哥

性 别： 男

所属年代： 元代

民 族： 蒙古族

生 卒 年： 1209—1259

相关事件： 宋蒙钓鱼城之战 蒙古攻宋

相关人物： 忽必烈 成吉思汗 窝阔台

生平简介

蒙哥(1209～1259)，即元宪宗(1251-1259)，蒙古国大汗，成吉思汗孙、拖雷长子。元太宗七年(1235年)，与拔都、贵由等西征不里阿耳、钦察、斡罗思等地。元宪宗元年(1251年)，被拔都等拥立即大汗位。随后，镇压窝阔台后王，制定限制诸王的措施，又以弟忽必烈领漠南汉地军政事务，派亲信分管各地，加强统治。元宪宗二年，命忽必烈攻大理，也古攻高丽。三年，命弟旭烈兀西征。八年，大举进攻南宋，并亲率主力攻入四川。次年，在围攻合州钓鱼城(今四川合川东)时，死于军前。在位九年，庙号宪宗，谥桓肃皇帝。